|
Dynamika veÞejnŽho a soukromŽho
v chicagskŽm umžn’
ãUmžn’ ve veÞejnŽm prostoru je dóleìitŽ pro naäe obce i pro umžleckù
vùraz, bude väak odsouzeno k neœspžchu, pokud se nedok‡ìeme vyrovnat s jeho sloìitou povahou a jeho moìnostmi. Umžn’ mus’ zóstat svobodnŽ k tomu ‹erpat s’lu pro svou obrodu z hodnocen’ svžta, jehoì tŽmata reflektuje a analyzuje. Umžn’ ve veÞejnŽ sfŽÞe ztr‡c’ svou drahocennost, ale z’sk‡v‡ na s’le t’m, ìe se st‡v‡ soci‡ln’m fenomŽnem, džl’ se ochotnž a œ‹innž s ostatn’mi. Jedinùm omezen’m umžleckŽho slovn’ku je hloubka a jasnost
umžlcovy vize, jeho schopnost vytv‡Þet pravdivou syntŽzu a dobÞe ji vyjadÞovat. TakovŽ umžn’ vid’ realitu, ale nevzd‡v‡ se snu.Ò1 ãCo je umžn’ ve veÞejnŽm prostoru?Ò - to je sloìit‡ ot‡zka. Jak nazna‹uje vùrok Agnes Denes, umžn’ ve veÞejnŽm prostoru je rozä’Þenù vyjadÞovac’ prostÞedek a z‡roveË soci‡ln’ fenomŽn. Zd‡nlivž oddžlenŽ oblasti umžleckŽho a soci‡ln’ho se zpo‹‡tku jev’ jako protikladnŽ. Prvnž jmenovan‡ je zaloìena na principu individu‡ln’ svobody, druh‡ na demokratickŽm duchu kolektivn’ participace. Umžn’ ve veÞejnŽm prostoru nicmŽnž usiluje o setÞen’ hranic mezi tžmito dvžma oblastmi, soukromou a veÞejnou, t’m, ìe vytv‡Þ’ prostor, v nžmì se spojuje svoboda umžleck‡ se svobodou ob‹anskou. Tato definice, jakkoli uìite‹n‡, je moìn‡ trochu utopick‡. Ani spole‹nost, ani kultura nejsou ust‡lenŽ jednotky. Projekt UmžleckŽ d’lo ve veÞejnŽm prostoru, organizovanù Sorosovùm centrem sou‹asnŽho umžn’, byl iniciov‡n jako odpovž“ na ned‡vnŽ zmžny v ‹eskŽm kulturn’m ìivotž a slouì’ jako katalyz‡tor œvah o novùch vztaz’ch mezi umžn’m a jeho publikem. Rovnžì ve Spojenùch st‡tech se umžn’ ve veÞejnŽm prostoru ub’ralo róznùmi a nžkdy protikladnùmi smžry - kaìdù obrat, kaìd‡ forma byla ovlivnžna ur‹itùmi kulturn’mi, ekonomickùmi a politickùmi silami. Dynamika veÞejnŽho a soukromŽho, k n’ì se odvol‡v‡m, pÞedstavuje myälenkovŽ napžt’ s ohledem na promžnlivou roli umžn’ v naäem ìivotž. Ukazuje, jak umžlci a kulturn’ instituce, pracuj’c’ vedle rozmanitùch druhó publika, vytv‡Þej’ strategie pro slou‹en’ estetickŽ funkce se spole‹enskopolitickou. Tyto strategie daly vzniknout n‡sleduj’c’ Þadž ot‡zek, mimo jinŽ: Jsou spole‹enskopolitickŽ principy, ztžlesËovanŽ umžn’m ve veÞejnŽm prostoru, v rozporu s tradi‹n’ prac’ v ateliŽru? Jsou tyto oblasti oddžlenŽ nebo dóvžrnž spojenŽ? Je vztah veÞejnŽho a soukromŽho protikladnù? Nebo je tato dichotomie pouze fiktivn’? Jak se umžlci definuj’ v r‡mci tžchto róznùch kontextó? Jak‡ je role div‡ka ‹i veÞejnosti? N‡sleduj’c’ Þ‡dky pod‡vaj’ konceptu‡ln’ r‡mec pro uvaìov‡n’ o zm’nžnùch ot‡zk‡ch formou stru‹nŽ historie umžn’ ve veÞejnŽm prostoru, jak se vyvinulo v Chicagu, Illinois v USA. Umžlci a projekty, o nichì se bude hovoÞit, poch‡zej’ z tŽto rozlehlŽ stÞedoz‡padn’ metropole, nereprezentuj’ oväem region‡ln’ pÞ’stup nebo äkolu jako takovou, jsou sp’äe uvedeny jako vùznamnŽ pÞ’klady mnohem äirä’ praxe, kter‡ vznikla ve Spojenùch st‡tech na konci 60. let a pokra‹uje v róznùch podob‡ch dodnes. Hnut’ n‡stžnnùch maleb: mal’ÞskŽ ätžtce a komunity KoÞeny umžn’ ve veÞejnŽm prostoru spo‹’vaj’ v hnut’ n‡stžnnùch maleb, jehoì hlubokù vliv je moìnŽ sledovat aì do 30. let, v ‹innosti mexickùch muralistó a vl‡dn’m programu Works Projects AdministrationÕs Federal Arts Project, kterù v obdob’ hospod‡ÞskŽ deprese poskytoval zamžstn‡n’ umžlcóm, kteÞ’ vytv‡Þeli n‡stžnnŽ malby pro veÞejnŽ budovy. Revival tohoto hnut’ spad‡ vjedno s rozvojem soci‡ln’ho aktivismu v silnž politizovanŽm obdob’ 60. let, kterŽ bylo svždkem protestó proti v‡lce ve Vietnamu a vzniku hnut’ za ob‹ansk‡ pr‡va a pr‡va ìen. Heslem dek‡dy byl slogan ãosobn’ je politickŽÒ, umžleckŽmu i veÞejnŽmu ìivotu dominovaly ot‡zky identity. Vzróstaj’c’ nespokojenost se zavedenùmi kulturn’mi institucemi a st‡le v’ce komer‹n’ umžleckù systŽm, orientovanù na zisk, inspirovaly umžlce k vytv‡Þen’ alternativn’ch instituc’, jejichì ‹innost vych‡zela ze zkuäenost’ jejich ‹lenó - byla to napÞ’klad druìstva, Þ’zen‡ umžlci a zaloìen‡ na existenci komunity. Tyto alternativy zpochybËovaly modernistickù pojem izolovanŽ avantgardy: kolektivn’ tvorba v neumžleckùch kontextech vytv‡Þela vztah mezi umžlci a spole‹nost’, sp’äe neì aby stavžla umžlce mimo spole‹nost nebo do opozice k n’. Uv‡d’ se, ìe modern’ hnut’ n‡stžnnùch maleb vzniklo v Chicagu roku 1967, kdy ‹lenovŽ Organizace ‹ernŽ americkŽ kultury, spolku afroamerickùch umžlcó a b‡sn’kó, namalovali pod veden’m Williama Walkera Ze“ respektu. N‡stžnn‡ malba (dnes zni‹en‡) pÞedstavovala obrazy ‹ernoäskùch vódcó a œspžchó ‹ernoäskŽho hnut’ v nadžji, ìe vät’p’ pocit rasovŽ hrdosti komunitž, kter‡ ‹el’ naróstaj’c’m problŽmóm ìivota v mžstskŽ aglomeraci. Ze“ respektu, dokon‹en‡ bez st‡tn’ podpory a realizovan‡ pouze z vlastn’ch zdrojó tvórcó, odstartovala Þetžzovou reakci. Brzy se objevily projekty n‡stžnnùch maleb v jinùch ‹‡stech Chicaga i dalä’ch mžstech. M’r (takŽ nazùvanù Metafisica), vytvoÞenù roku 1968 pod veden’m Maria Castilla v Pilsen, mexicko-americkŽ ‹tvrti Chicaga, je povaìovanù za prvn’ latinoamerickou n‡stžnnou malbu na veÞejnosti ve Spojenùch st‡tech.2 Walker pozdžji zaloìil spolu s Eugenem Eda a Johnem Pitmanem Weberem skupinu The Chicago Mural Group, kter‡ pokra‹uje dodnes jako The Chicago Public Art Group. Olivia Gude, pÞedn’ ‹lenka The Chicago Public Art Group, œspžänž obohacuje mŽdium n‡stžnnŽ malby o inovace a aktu‡lnost. Jej’ n‡stžnn‡ malba Odkud jsme ... Kam jdeme (1992) je um’stžna u podchodu na rohu 56. ulice a Lake Park Avenue v ‹‡sti mžsta zn‡mŽ jako Hyde Park. TŽto mžstskŽ ‹‡sti dominuje Chicagsk‡ univerzita, ìij’ tu vedle sebe bohat’ i chud’, ‹ern’ i b’l’, oväem ne vìdy zcela harmonicky. Olivia Gude se postavila na kÞiìovatku, kde se stÞet‡vaj’ tyto odliänŽ svžty, a ptala se n‡hodnùch kolemjdouc’ch: Odkud jste ... Kam jdete? Zaznamenala odpovždi v äirokŽ äk‡le od prorockùch prohl‡äen’ po banality, a namalovala je na m’stž na ze“ spolu s portrŽty jejich autoró. D’lo ve svŽ trvalŽ podobž zobrazuje rozmanitost mnohorasovŽ komunity a poskytuje f—rum pro diskusi o ot‡zk‡ch rasy, n‡boìenstv’ a kaìdodenn’ho ìivota. ãPodle mŽho n‡zoru jsou hranice mezi veÞejnùm a soukromùm promžnlivŽ a navz‡jem se prol’naj’Ò, Þ’k‡ Olivia Gude. ãV modernistickŽ tradici je autenticita obvykle spojov‡na s vnitÞn’m nebo esenci‡ln’m, ale jak jsme si st‡le v’ce vždomi identity jednotlivce jako soci‡lnž konstruovanŽ v r‡mci diskursu, je obt’ìnŽ vyty‹it veÞejnŽ a soukromŽ z‡jmy.Ò3 To plat’ zvl‡ätž o posledn’ spole‹nŽ pr‡ci The Chicago Public Art Group, sŽrii mozaikovùch lavi‹ek pro Gateway Park v chicagskŽm pÞ’stavu z roku 1996. Pr‡ce je nejrozs‡hlejä’m projektem umžn’ ve veÞejnŽm prostoru, jakù kdy byl ve st‡tž Illinois realizov‡n, jeho tŽmatem je historie próplavu mezi Illinois a Michiganem. The Chicago Public Art Group pracovala s 350 m’stn’mi umžlci a obyvateli Illinois, spolupracovala s mnoha veÞejnùmi i soukromùmi subjekty. Projekt, z‡vislù na rozs‡hlŽ podpórnŽ s’ti (jeho rozpo‹et ‹inil 400 000 USD), se zd‡ bùt v nesouladu se skromnùmi za‹‡tky hnut’, ale dnes to jinak nejde. Bez ohledu na mžÞ’tko projektó je pr‡ce The Chicago Public Art Group i nad‡le soustÞedžn‡ na komunitu, obec. Spojuje dohromady umžlce, kteÞ’ tvoÞ’ pro róznŽ publikum a spole‹nž probouzej’ k ìivotu tradici, jej’ì principy maj’ z‡sadn’ vùznam v dneän’m diskursu umžn’ ve veÞejnŽm prostoru. Umžn’ ve veÞejnŽm prostoru: monumenty modern’ho umžn’ Umžn’ ve veÞejnŽm prostoru je umžn’m m’sta - a m’sto je mnohozna‹nù pojem. VeÞejnù prostor transcenduje hranice soukromŽho prostoru a je definov‡n nejen ve smyslu fyzickùch hranic, ale takŽ ve vztahu k tomu, kdo jej vlastn’ a kdo k nžmu m‡ pÞ’stup. VeÞejnù prostor móìe bùt n‡mžst’, veÞejn‡ budova, systŽm veÞejnŽ dopravy, ‹tvré, ‹i park. William E. Hartmann z architektonickŽ firmy Skidmore, Owings & Merrill objednal soukromž v roce 1967 u Pabla Picassa sochu, ur‹enou pro n‡mžst’ Richard J. Daley Civic Center Plaza v centru Chicaga. D’lo, kterŽ zóst‡v‡ bez n‡zvu, nese zn‡mky Picassova vyhranžnŽho kubistickŽho stylu a Þ’k‡ se, ìe je hybridn’m obrazem podoby jeho ìeny Jacqueline a afgh‡nskŽho chrta. Picassova socha pro Chicago je naprosto nov‡torskùm d’lem. Doposud byly monument‡ln’ pr‡ce takovŽ velikosti a mžÞ’tka vìdy z klasickŽho reperto‡ru, jako jezdeckŽ sochy, portrŽtn’ bysty, ‹i obelisky. Ve stejnŽ dobž, kdy William Hartmann objednal zm’nžnou sochu a kdy vznikala v róznùch mžstskùch ‹tvrt’ch hnut’, kter‡ inspirovala renesanci umžn’ n‡stžnnŽ malby, byla zah‡jena Þada feder‡ln’ch vl‡dn’ch programó, kterŽ novž definovaly umžn’ ve veÞejnŽm prostoru jako umžn’ m’sta. Tyto programy mžly nžkolik c’ló. Podobnž jako hnut’ n‡stžnnùch maleb se snaìily o vytvoÞen’ alternativ k tradi‹n’mu galerijn’mu ‹i muzejn’mu systŽmu prostÞednictv’m vytv‡Þen’ partnerskùch vztahó mezi umžlci, architekty, urbanisty, vl‡dn’mi agenturami, soukromùm sektorem a samozÞejmž veÞejnost’. PÞesnžji Þe‹eno, podporovaly urbanistickŽ iniciativy, v nichì umžn’ hr‡lo hlavn’ roli ve zkr‡älen’ a obnovž mžstskŽho prostÞed’, z‡roveË svùmi z‡sahy do mžstskŽ krajiny vychov‡valy Ameri‹any k porozumžn’ modern’mu umžn’. V roce 1963, za prezidenta Johna F. Kennedyho, byl zah‡jen program Art in Architecture, spravovanù agenturou General Service Administration, a v roce 1967 pÞijala feder‡ln’ agentura National Endowment for the Arts program Art in Public Places. PodobnŽ programy byly zah‡jeny i na m’stn’ œrovni. Mžsto Chicago uz‡konilo roku 1978 naÞ’zen’, ìe 1,33 % n‡kladó na stavbu nebo rekonstrukci veÞejnùch budov ve spr‡vž mžsta bude vžnov‡no na zak‡zky umžleckùch džl nebo jejich n‡kup. Tento program, zn‡mù jako Procento pro umžn’, poslouìil jako vzor dalä’m st‡tóm a mžstóm, takìe dnes existuje v USA v’ce neì 200 podobnùch programó. V Chicagu je program Procento pro umžn’ Þ’zen mžstskou agenturou Public Art Program. V roce 1991 se v jeho r‡mci uskute‹nil jeden z nejvžtä’ch projektó v oblasti umžn’ ve veÞejnŽm prostoru v historii mžsta: veÞejn‡ sb’rka umžleckùch džl a prac’ pro m’sto od v’ce neì pades‡ti za‹’naj’c’ch i etablovanùch umžlcó byla trvale instalov‡na v knihovnž Harold Washington Library Center. Tento projekt byl pouìit jako pÞedloha pro nžkolik novž vybudovanùch knihoven, v nichì jsou rovnžì um’stžny veÞejnŽ sb’rky. V posledn’ dobž Public Art Program organizoval pr‡ci osmn‡cti americkùch i mezin‡rodn’ch umžlcó ve veÞejnŽm prostoru jako sou‹‡st rekonstrukce historickŽho bulv‡ru Dr. Martin Luther King Jr. Drive v jiìn’ ‹‡sti mžsta. Centrum Chicaga je ‹asto nazùv‡no galeri’ pod äirùm nebem nebo ìivùm muzeem, kde se umžn’ prol’n‡ s kaìdodenn’m ìivotem. Ulice mžsta zdob’ d’la Vita Acconciho, Alexandra Caldera, Marca Chagalla, Jeana Dubuffeta, Joana Miro, Louise Nevelson, Claese Oldenburga a dalä’ch umžlcó, poÞ’zenŽ z róznùch veÞejnùch i soukromùch zdrojó. Kl’‹ovou ud‡lost’ v tomto obdob’ džjin umžn’ ve veÞejnŽm prostoru je zni‹en’ d’la Naklonžnù oblouk od Richarda Serry. V roce 1979 vyzvala General Services Administration Richarda Serru, aby vytvoÞil sochu ur‹enou k um’stžn’ pÞed budovou Federal Complex na doln’m Manhattanu. Po dokon‹en’ v roce 1981 se d’lo setkalo s odporem veÞejnosti: zamžstnanci Federal Complex podepsali petici, poìaduj’c’ odstranžn’ sochy. Pr‡vnick‡ a veÞejn‡ debata o umžleckŽm pÞ’nosu d’la a jeho spole‹enskŽ hodnotž trvala n‡sleduj’ch osm let: diskuse väak nepÞinesla rozhodnut’ ohlednž pÞem’stžn’ d’la, takìe General Services Administration v roce 1989 sochu zni‹ila.4 Naklonžnù oblouk se stal symbolem œskal’, kter‡ pÞin‡ä’ umžn’ ve veÞejnŽm prostoru. Zpósob myälen’ veÞejnosti móìe bùt zcela odliänù od viz’ umžlcó ‹i sponzoruj’c’ch instituc’. PÞ’pad Serrovy sochy poskytl uìite‹n‡ ponau‹en’ a znovu nastolil dóleìitŽ ot‡zky: Jak‡ jsou œstavn’ pr‡va umžlce na svobodu vùrazu? Jak‡ jsou pr‡va veÞejnosti? Kdo ãvlastn’Ò umžleck‡ d’la ve veÞejnŽm prostoru? JakŽ soci‡ln’ a kulturn’ mechanismy je tÞeba za- pojit do dialogu? Po debaklu NaklonžnŽho oblouku umžn’ ve veÞejnŽm prostoru za‹alo hledat novou identitu a prostÞedky k napraven’ svŽ pochroumanŽ reputace. Bylo to v dobž, kdy se zhroutil umžleckù trh 80. let a konzervativn’ pravice prosadila tvrdä’ cenzuru. Tyto ekonomickŽ a politickŽ vùzvy mžly za n‡sledek radik‡ln’ restrukturalizaci jak ve svžtž umžn’, tak v kultuÞe obecnž. Umžlci spolu se soci‡ln’mi a kulturn’mi institucemi reagovali t’m, ìe vytvoÞili novŽ strategie umžn’ ve veÞejnŽm prostoru, v nichì autonomn’ umžleckù pÞedmžt vyjadÞoval obsahy, zamžÞenŽ na zapojen’ komunity, vzdžl‡v‡n’ obyvatel a dalä’ novŽ formy veÞejnŽ angaìovanosti. V popÞed’ tžchto zmžn byla organizace Sculpture Chicago, kter‡ se od svŽho vzniku v roce 1983 vžnovala novùm prózkumnùm cest‡m mezi umžlci a veÞejnost’. Bžhem posledn’ch pžti let Sculpture Chicago uspoÞ‡dala porotovan‡ bien‡le v South Loop, zamžÞen‡ na d’la umžn’ ve veÞejnŽm prostoru od mladùch za‹’naj’c’ch umžlcó, a n‡slednž produkovala kur‡torskŽ projekty, zamžÞenŽ na pr‡ci etablovanùch tvórcó v oblasti umžn’ ve veÞejnŽm prostoru, jejichì d’la byla trvale instalov‡na na veÞejnùch prostranstv’ch. Sculpture Chicago uvedla v lŽtž 1993 program Culture in Action, sŽrii do‹asnùch projektó pro jednotlivŽ ‹‡sti mžsta, jehoì kur‡torkou byla Mary Jane Jacob. C’lem programu bylo novž definovat vztah umžn’ k veÞejnosti za pouìit’ ãzkuäenosti veÞejnosti jako tŽmatuÒ5. Jacob zdórazËovala proces oproti materi‡ln’mu objektu a vybrala osm umžlcó, resp. umžleckùch tùmó, jejichì projekty po‹’taly s pÞ’mou œ‹ast’ ‹lenó róznùch komunit a vztahovaly se prostÞednictv’m vz‡jemnŽho prózkumu k takovùm tŽmatóm jako jsou AIDS, pracovn’ vztahy, n‡sil’ gangó, rasismus a ìivotn’ prostÞed’. Dva z nejœspžänžjä’ch projektó byly koncipov‡ny m’stn’mi umžlci. Inigo Manglano-Ovalle spolupracoval na projektu Tele-Vecindario: Video na ulici s latinoamerickou ml‡deì’ v chicagskŽm West Town, ohroìovanŽm n‡sil’m a gangy. Projekt, pod‡vaj’c’ multimedi‡ln’ portrŽt ìivota na ulici, mžl nžkolik forem: venkovn’ videoinstalace um’stžn‡ v m’stn’m stÞedisku Emerson House Community Center, tùdenn’ vys’l‡n’ na mžstskŽ veÞejnŽ televizn’ stanici a instalace v Muzeu sou‹asnŽho umžn’. Kaìd‡ ‹‡st projektu slouìila jako mechanismus, za jehoì pomoci mohou mlad’ lidŽ konstruovat vlastn’ pojem sebe sama, zat’mco v bžìnùch mŽdi’ch simult‡nnž ob’haly kodifikovanŽ obrazy latinoamerickŽ identity. Video na ulici pokra‹uje i po skon‹en’ programu Culture in Action za finan‹n’ podpory z róznùch zdrojó. Z‡plava, projekt skupiny Haha (Richard House, Wendy Jacob, Laurie Palmer, John Ploof), byla vlastnž hydroponick‡ zahrada, ur‹en‡ k pžstov‡n’ zeleniny a bylin pro lidi s HIV/AIDS. (Chemik‡lie v pódž jsou pro jedince s oslabenùm imunitn’m systŽmem ‹asto stejnž nebezpe‹nŽ jako choroba sama). Projekt, um’stžnù pÞed obchodem v severn’ ‹‡sti mžsta, slouìil z‡roveË jako centrum pro diskusn’ skupiny z Þad m’stn’ komunity a drop-in stÞedisko pro lidi, hledaj’c’ pomoc ‹i informaci. ‰innost skupiny je dnes podporov‡na nžkolika m’stn’mi c’rkvemi a nemocnicemi. Michael Kimmelman ve svŽ recenzi Culture in Action v den’ku New York Times odhaluje sloìitŽ aspekty hodnocen’ novùch forem umžn’ ve veÞejnŽm prostoru a krach tradi‹n’ch forem umžleckŽ kritiky. ãJak porovn‡te listovou zeleninu s parkem, kterù navrhl Vito Acconci, natoìpak s Tizianem? Jak porovn‡te soci‡ln’ servis, kterù tyto projekty poskytuj’, s prac’ re‡lnùch organizac’ soci‡ln’ch sluìeb?Ò6 Kimmelmann a jin’ ukazuj’ na obt’ìe v porozumžn’ tžmto novùm form‡m umžn’, jen m‡lokdo väak nab’z’ konkrŽtn’ odpovždi na ot‡zky, kterŽ tyto novŽ umžleckŽ formy nastoluj’. Kritici jednoduäe vych‡zej’ z kontextu tradice estetiky vysokŽho umžn’ a spojuj’ tyto aktivity s historickùmi pÞ’klady politickŽho umžn’, sp’äe neì aby poskytli äirä’ kulturn’ kontext, tžsnžji spjatù s politickùm fungov‡n’m komunity. Moje kritickŽ ‹l‡nky o Culture in Action si nekladly ot‡zku, jak definovat tyto novŽ formy jako soci‡ln’ umžleckŽ d’lo, ale ptaly se, jak œspžänù byl projekt v realizaci svŽho zamùälenŽho a veÞejnž proklamovanŽho soci‡ln’ho z‡vazku. Zde jsou nžkterŽ z ot‡zek, kterŽ jsem poloìila: Kdo se pod’lel na identifikaci komunity? Mohou se umžlci, jejichì ‹innost nen’ investov‡na v tŽto komunitž, œspžänž a se znalost’ vžci vyjadÞovat k jej’mu uspoÞ‡d‡n’ a jej’m potÞeb‡m? Jakou pozici m‡ ‹lovžk zaujmout v rŽtorice politiky identity, aniì by zaÞazoval jednotlivŽ skupiny do pÞihr‡dek etnickùch, rasovùch a sexu‡ln’ch stereotypó? Jakou m‡ umžn’ ve veÞejnŽm prostoru schopnost vytv‡Þet œkoly a zplnomocËovat k jejich Þeäen’ bez skute‹nŽ œ‹asti vzdžlavateló, politikó a dalä’ch pÞedstaviteló veÞejnŽho ìivota, neì jsou kur‡toÞi, umžlci a administr‡toÞi umžn’? Jak móìeme eliminovat hranice mezi soukromùm a veÞejnùm ìivotem? NžkterŽ z tžchto ot‡zek pron‡sledovaly posledn’ program Sculpture Chicago, nazvanù Znovuobjevov‡n’ zahradn’ho mžsta. Projekt se uskute‹nil v lŽtž 1996 za spolupr‡ce s Chicago Park District a spojil ‹tyÞi umžlce se ‹tyÞmi komunitami, aby spole‹nž vytvoÞili do‹asnŽ pr‡ce pro m’sto. Ot‡zky vyjedn‡v‡n’ a spolupr‡ce se dostaly do popÞed’ z‡jmu, kdyì projekt newyorskŽho umžlce Dennise Adamse narazil na odpor ze strany ‹lenó vùboru projektu. Navrhovan‡ pr‡ce, nazvan‡ Prodej z druhŽ ruky (PÞelŽv‡n’ hranic) mžla obsahovat symboly revitalizace tŽto mžstskŽ ‹‡sti, kterŽ ovlivnily pÞev‡ìnž afroamerickou komunitu Garfield Parku: znaky m’stn’ch podnikó byly nejprve fotograficky reprodukovanŽ a pak pÞenesenŽ na lavi‹ky a stolky v parku. ‰lenovŽ vùboru mžli pocit, ìe d’lo vrh‡ äpatnŽ svžtlo na jejich komunitu a ìe projekt s‡m o sobž neumoìËuje jejich pÞ’mou œ‹ast. Adams na druhŽ stranž ãvžÞil, ìe vùbor by nemžl diktovat obsah umžleckŽho d’laÒ.7 ë‡dn‡ ze zœ‹astnžnùch stran, ani Sculpture Chicago, nebyla s to naj’t kompromis pÞijatelnù pro väechny, projekt byl tedy zruäen. JinŽ projekty spolupr‡ce vznikly pod veden’m Pepona Osorio, Miroslawa Rogaly a Ellen Rothenberg. Rogalóv projekt Elektronick‡ zahrada/NatuRealizace œspžänž vyuì’val technologie a slouìil jako inovativn’ model pro novŽ formy spoluœ‹asti. Interaktivn’ audioinstalace, konstruovan‡ jako zahradn’ alt‡n, byla um’stžna ve Washington Square Park, zn‡mŽm takŽ jako ãBughouse SquareÒ, v m’stž, kterŽ tradi‹nž slouìilo jako voln‡ Þe‹nick‡ tribuna a debatn’ f—rum. PÞi pr‡ci s m’stn’mi obyvateli a historickùm materi‡lem z nedalekŽ knihovny Newberry Library vybral Rogala publikovanŽ œryvky vùznamnùch politickùch projevó a zaznamenanŽ sou‹asnŽ n‡zory na tak rozmanit‡ tŽmata, jako jsou pr‡va homosexu‡ló a mžstsk‡ politika. Nahr‡vky byly uv‡džny do chodu infra‹ervenùmi senzory, kterŽ se aktivovaly pohybem div‡kó po parku, a vytv‡Þely tak ìivù dialog mezi minulost’ a sou‹asnost’. Instalaci doprov‡zela takŽ interaktivn’ str‡nka na World Wide Web. Technologie pÞid‡v‡ k existuj’c’mu terŽnu umžn’ ve veÞejnŽm prostoru dalä’ vrstvu, prohlubuje trhlinu mezi soukromùm a veÞejnùm, a z‡roveË vytv‡Þ’ novŽ moìnosti pro vztah mezi objektem a div‡kem. ãElektronick‡ Žra redefinuje veÞejnù prostor jako kompozitum soukromùch prostoróÒ, prohl‡sil Vito Acconci. ãElektronika, kter‡ usnadËuje pÞ’stup k informac’m a jejich vùmžnu, umoìËuje opakov‡n’ informac’ a zlevËuje je, podporuje uvolËov‡n’ hranic mezi st‡ty.Ò8 Interaktivn’ Archiv, kterù vytvoÞil na World Wide Web Antonio Muntadas, nastoluje kl’‹ovŽ ot‡zky o umžn’ a svobodž vùrazu ve veÞejnŽ sfŽÞe informa‹n’ superd‡lnice. Archiv byl sponzorov‡n chicagskou Randolph Street Gallery, do‹asnž instalov‡n v Chicago Cultural Center v roce 1994 a v sou‹asnŽ dobž je udrìov‡n na Internetu pŽ‹’ University of Illinois v Chicagu. ObhospodaÞuje historickou sb’rku zhruba 400 pÞ’padó cenzury umžn’. JednotlivŽ pÞ’pady ve formž audio-, video- a textovùch dat jsou pÞ’stupnŽ podle ‹tyÞ hlavn’ch kategori’ - datum, mŽdium, geografickŽ um’stžn’ a dóvody cenzury - pÞes software prohl’ìe‹e World Wide Web. Kontrola informac’ je v rukou jejich uìivateló, kteÞ’ se mohou dostat do Archivu ze svùch vlastn’ch po‹’ta‹ó a mohou vytv‡Þet svŽ vlastn’ definice cenzury, pÞid‡vat novŽ pÞ’pady nebo komentovat st‡vaj’c’ zdroje. Internet sehr‡l vùznamnou œlohu v realizaci Zdi svobody, umžleckŽho projektu pro veÞejnù prostor od Adama Brookse. Autor za‹al na Zdi svobody pracovat pod vlivem prezidentskùch voleb v USA v roce 1992. ãPoslouchal jsem väechny ty politickŽ bl‡boly o svobodž a za‹al jsem pÞemùälet o róznùch vùznamech slova svoboda a o tom, jak je toto slovo ‹asto zneuì’v‡no.Ò9 Ve snaze vytvoÞit interaktivn’ d’lo podnikl Brooks prózkum a rozeslal dopisy äesti stóm n‡hodnž vybranùch œ‹astn’kó elektronickou poätou po Internetu. KaìdŽho respondenta poì‡dal, aby vybral tÞi jednotlivce, kteÞ’ reprezentuj’ jeho pojet’ svobody. Vùzvu k pod‡v‡n’ n‡vrhó um’stil takŽ na Electronic Schoolhouse, celost‡tn’ afiliaci stÞedn’ch äkol, z nichì asi pžtadvacet äkol uìilo Freedom Wall jako tÞ’dn’ projekt. Hlasov‡n’ pÞineslo 700 jmen: Brooks zahrnul do projektu sedmdes‡t tžch, kter‡ se objevovala nej‹astžji. Tžchto sedmdes‡t jmen je naps‡no b’lùm lakem na zdi z ‹ernŽho vinylu, jej’ì plocha je vžtä’ neì 100 m2. Je um’stžna ve stÞedu chicagskŽ galerijn’ ‹tvrti River North a je viditeln‡ z ulice nebo z vyvùäenŽ trati mžstskŽ dopravy. Vizu‡lnž stÞ’dmŽ, aväak komplexn’ d’lo pÞitahuje pozornost div‡kó, kteÞ’ zde najdou jmŽna tak rozd’lnùch osobnost’ jako Sokrata, Ronalda Reagana, Nelsona Mandely, Franka Zappy, Matky Teresy a V‡clava Havla. Umžn’ ve veÞejnŽm prostoru: pole expanze ãKdyì se mne nžkdo pt‡ na moje povol‡n’, vìdycky odpov’d‡m, ìe jsem sochaÞkaÒ, Þ’k‡ Carmella Saraceno, ãprotoìe podle mŽho n‡zoru je œkolem sochaÞe definovat prostor, aé uì osobn’, soukromù, veÞejnù nebo komunitn’. Materi‡l móìe bùt omezen na jedno mŽdium, jako tÞeba dÞevo, hl’na nebo ocel, nebo móìe zahrnovat i geografii, architekturu, komunity, filosofie, nadžji, strach nebo vizi. Nejœspžänžjä’ projekty jsou ty, kterŽ spojuj’ rozd’lnŽ, ‹asto kontrastn’ prvky v celek, kterù je dóleìitžjä’, vùznamuplnžjä’, kr‡snžjä’, neì jeden kaìdù z tžch prvkó samostatnž.Ò10 Posledn’ch pžt let se Saraceno vžnovala pr‡ci v nonprofitn’ organizaci A+CCT (Artists + Children Create Together / Umžlci a džti tvoÞ’ spole‹nž), kter‡ seznamuje s umžn’m handicapovanou ml‡deì v chicagskŽ ‹tvrti Humboldt Park. Saraceno sehnala pžt pr‡zdnùch parcel a komer‹n’ budovu se äesti byty, vybudovala zde zahradu, kterou mohou m’stn’ obyvatelŽ spole‹nž uì’vat, a stÞedisko pro volnù ‹as a umžn’. Spolupracuje s dobrovoln’ky, m’stn’mi obyvateli, farn’ky, podnikateli, politiky, polici’ a investory v oblasti realit. Jej’m c’lem je pÞinŽst do ìivota handicapovanùch mladùch lid’ umžn’ jako formu tvór‹’ho vyj‡dÞen’, kter‡ poskytuje konstruktivn’ alternativu k tžìkostem, s nimiì se setk‡vaj’ v kaìdodenn’m ìivotž. Saraceno vytvoÞila Þadu tradi‹n’ch sochaÞskùch prac’ pro galerijn’ kontext i veÞejnŽ prostory, a je jen jedn’m pÞ’kladem ze st‡le vžtä’ho mnoìstv’ umžlcó, kteÞ’ propojuj’ svou soukromou a veÞejnou pr‡ci. Instituce, kterŽ spojuj’ umžn’ s naä’m ìivotem, jako galerie, muzea a umžleck‡ kritika, musej’ usilovat o vz‡jemnŽ porozumžn’, stejnž tak jako umžn’ samotnŽ. Jak m‡me prezentovat a hodnotit novŽ umžleckŽ formy? JakŽ pÞ’stupy a metodologie m‡me pouì’vat? Nechceme-li zóstat jen u budov‡n’ tžchto novùch iniciativ, chceme-li jim porozumžt, je nezbytnŽ pouì’t interdisciplin‡rn’ modely interpretace, jako pr‡vo, veÞejnou politiku, ekologii, vždu o ìivotn’m prostÞed’, sociologii - abychom jmenovali jen nžkterŽ. Tyto modely umiséuj’ umžn’ do äirä’ho soci‡ln’ho kontextu a napom‡haj’ vytv‡Þen’ symbolickùch vztahó mezi umžlci, institucemi a komunitami. Pr‡ce, prezentovanŽ v tomto eseji jsou mimoÞ‡dnž rozmanitŽ a poskytuj’ pÞedstavu o äirokŽm spektru mŽdi’, interpretac’ a obsahó. Jak se paradigma umžn’ ve veÞejnŽm prostoru mžn’ a posouv‡, umžlci budou i nad‡le vyjedn‡vat o novùch oblastech interaktivity a prozkoum‡vat tento sty‹nù bod, kde se ateliŽr a spole‹nost setk‡vaj’ a nžkdy i obj’maj’.
© Susan A. Snodgrass Pozn‡mky
|