Die Skulpturen und Zeichnungen von James Sullivan haben ihren Ursprung dort, wo er, und wir, uns immer schon befinden - in der gelebten Erfahrung des körperlichen Bewusstseins. In der Regel ist dieses Bewusstsein kaum Gegenstand unserer Reflektion. Es in der Bildhauerei dazu zu machen bedeutet nicht, die menschliche Figur lediglich zum Motiv zu nehmen, sonderen - auf einer profunderen Ebene - den Körper zum Modell des bildhauerischen Raumes zu erheben. Solcher Einsatz der Figur verleiht Sullivans Werk eine stille Erhabenheit, Zurückhaltung und Würde. Selbst wenn die Figur bis zur Abstraktion fragmentiert wird, evoziert sie ein Gefühl der Immensität, ganz unabhängig von ihrer Größe.
Die Anhäufung von Stroh, in Gips zementiert, verleiht Sullivans Skulpturen eine stark überarbeitete und reich strukturierte Oberfläche. Ihre unmittelbare Körperlichkeit übt einen in der Nähe taktilen, aus der Ferne visuellen Reiz aus. Die scheinbare Dichte der Körpermasse entsteht aus unsteten linearen Strukturen, die sich zu Volumen verdichten. Doch immer bleibt das untrügliche Gefühl, daß jede voluminöse Form, und sei sie noch so abstrakt, ihren Bezug zur Figur behält, vor allem insoweit als sich mit dem Volumen eine Unterscheidung zwischen Äusserlichkeit und Innerlichkeit verbindet. Sullivans Arbeiten evozieren mehr als nur die Figur - sei es als als abstrakter Begriff oder als konventionelles Motiv - sie bringen die konkrete gelebte Erfahrung des Körper ans Licht.
Der Körper ist immer Mittelpunkt des menschlichen Seins. Als das, wodurch andere für uns sichtbar werden und wir anderen in Erscheinung treten, ist es die Grundlage aller Intersubjektivität. Man ist präsent in der Welt, unter Anderen und unter Dingen, gleichzeitig sowohl in Form der biologischen Substanz des eigenen Körpers, als auch darüberhinaus in einer Transzendenz, die den Zugang zu einer Präsenz des Seins eröffnet. Diese Schnittstelle zwischen biologischer Grundlage und Präsenz des Seins bildet die Sphäre der pioesis des künstlerischen Schaffens und der Interpretation.
Die Bildhauerei beinhaltet eine dreifache Bestimmung des Raumes: der externe Raum, den die Skulptur ausfüllt und informiert, die räumliche Form, die die Skulptur selbst ist, und der innere Raum, den die Skulptur ausformt. Skulptur als Objekt verkörpert so die Mediation zwischen Äusserlichkeit und Innerlichkeit. Mehr als das zweidimensionale Kunstwerk bedient sich die Skulptur der Differenzierung zwischen Äusserlichkeit und Innerlichkeit um sich als quasi-Subjekt zu fundieren. Wie bei der Begegnung mit anderen Subjekten, hat man bei der Begegnung mit Kunst die Erwartung von Bedeutung.
Kunstwerke sind, in Hannah Arendts treffenden Worten “Gedanken-Dinge", die die absolute Andersartigkeit einer Materie auf die Ebene der bewussten Wahrnehmungsmöglichkeit hebt, gleichbedeutend mit der Transformation von Materie zu Sinn. Transformation von Materie in Sullivans Werk ist Teil dessen Stärke und Aussagekraft und ist nicht zu trennen von dessen Inhalt und seiner Verwirklichung. Stroh und Gips sind bescheidene, einfache, ja ärmliche Materialien. Mit dem Gebrauch dieser Materialien in der Realisierung seiner Figuren verwandelt Sullivan Stroh und Gips zu unveredeltem Gold und Elfenbein, obschon sie nichts anderes als Stroh und Gips bleiben. Es liegt eine Eleganz der Bescheidenheit im Einsatz dieser sparsamen Materialien. Die Metamorphose dieser Materialien zu Skulpturen beinhaltet die langwierige, unmittelbare Ausformung zu ausdrucksstarken Körpern und Figuren, den unseren verwandt. Stroh und Gips scheinen von einem Lufthauch zu vergänglichen, sensiblen Formen verdichtet worden zu sein, während jeder weitere Atemzug sie wieder zu Abfall, zu Gipsstaub und vertrockneten Grashalmen werden lassen könnte. Ein Körper, entstanden aus bröchigem Gips und zerbrechlichem Stroh insinuiert einen Körper ohne schützende Haut mit freiliegenden Muskeln und Nervensträngen. Er evoziert eine Zerbrechlichkeit und Verletzbarkeit, von der wir nur zu gut wissen, daß sie uns selbst eigen ist.
Das Körpergefühl in Sullivans Arbeiten gründet sich weniger auf die Ausführung von Details als auf die inhärente Symetrie und die Zusammenhänge zwischen den Volumen innerhalb der Figuren. Dabei sind seine Materialien in der Tat einer elementaren, essentiellen und klaren Formensprache zuträglich. Die Symetrie der Figur ist jedoch nie perfekt; Nuancen der Asymetrie sind immer vorhanden. Die subtile Asymetrie wird zum Ausdruck von Vitalität - aus dem Bewusstsein heraus, daß die Asymetrie unserer Körper nur in der absoluten Realisierung der bildhauerischen Form aufgehoben werden kann. Da jede Position eine andere Sicht frei gibt, sind wir geneigt, die Arbeiten aus unterschiedlichen Positionen erfahren zu wollen. Gleichzeitig beeinflusst jede noch so kleine Geste unsere kinesthetische Reaktion auf die Arbeiten und lassen unsere Empfindungen in die Wahrnehmung der Form einfliessen. Man spürt deutlich in sich selbst die Masse eines Torsos, das Gewicht eines Kopfes, oder die Kraft eines Körpers, der der Schwerkraft trotzt. Das Gewicht der liegenden Figur in ihrer Ruhestellung ist deutlich spürbar; die geringste Abwinkelung des Arms genügt, um das Gefühl einer kontrollierten Bewegung hervorzubringen. Die scheinbare Schwerelosigkeit der in der Wand verankerten Figur löst Erstaunen aus.
Die Arbeiten besitzen eine Monumentalität, die nichts mit ihrem jeweiligen Maßstab zu tun hat. Dies wird vor allem in den kleineren Arbeiten deutlich. Dennoch ist die physische Größe von Bedeutung, denn die Beziehung des Betrachters zur einzelnen Arbeit wird zum Teil bestimmt von der Größe des eigenen Körpers in Relation zu dieser Arbeit...So ist die Erfahrung von Größe Voraussetzung für ein Gefühl der Furcht und Bewunderung.
Die Sockel der Figuren dienen nicht nur der strukturellen Stützung ihrer Armierungen, sondern verankern sie visuell, markieren ihren räumlichen Standorte und verleihen diesen eine Bivalenz. Der Sockel trägt Reste von Stroh und Gips aus der Entstehung der Figur vom Studio in den Ausstellungsraum und unterstreicht damit die Materialität der vollendeten Figur. Gips und Stroh auf dem Sockel lassen Material als Material zu; sie sind als Spuren der Entstehung gleichzeitig und gleichermassen präsent wie das abgeschlossene Werk.
Nachdem innerhalb des postmodernen Diskurses Begriffe der Präsenz und des Seins oftmals in Form der Negation oder ihrer Auslöschung zum Ausdruck kommen, muß ihre positive Verwendung hier als reaktionär oder antiquiert erscheinen. Doch dies gilt nicht für Sullivans Werk. Er setzt das Vokabular des Seins und der Präsenz jenseits der Endzeit-bezogenen Verwendung dieser Begriffe ein. Seine Arbeiten stellen die Möglichkeiten der figürlichen Skulptur in Frage - jenseits der elitären modernistischen Ablehnung der Figur - auf eine Art und Weise, die die Klischees postmoderner Ironie vermeidet. Sie entziehen sich dem Zynismus des Augenblicks und machen geltend, dass Bildhauerei mit figürlichen Bezügen noch immer möglich ist, ebenso wie eine Kunst, deren Werke zu einer kontemplative Auseinandersetzung mit ihrer gravitas führen. Dies ist nicht ohne Bedeutung. Die Fülle, die das Wesen eines Kunstwerkes ausmacht, ist die Fülle einer Gemeinschaft intersubjektiver Interpretation - der Schlüssel zu einer Welt. Als Basis des Horizontes jener Welt ist das Kunstwerk die Grundlage ihrer Geschichtlichkeit. Kunst so zu verstehen, bedeutet ihre Rolle im sozialen Kontext so zu sehen, dass die Auseinandersetzung mit ihr zum Vorbild wird für unsere Auseinandersetzung mit dem Gegenüber, die sich wiederum an unseren täglichen zwischenmenschlichen Beziehungen ausrichtet. In der kontemplativen Auseinandersetzung, die Sullivans Werk ermöglicht, liegt der Sinn nicht nur in der persönlichen Interpretation des Werkes, sondern in dessen eigener Interpretation, wie dies Rainer Maria Rilke in seinem Gedicht Archaischer Torso Appollos zum Ausdruck brachte:
...denn da ist keine Stelle,
die Dich nicht sieht. Du musst Dein Leben ändern.